Credo nello Spirito Santo

Gruppo del venerdì
Febbraio 1997

Trinità di Rublev (sec. XV)

Nel Credo, l’articolo sullo Spirito.Santo, rispetto a quelli precedenti, è il più complicato; infatti è quello che praticamente, anche nella cultura comune di chi si dice cristiano, di chi va in chiesa, è il più trascurato e che sapremmo meno spiegare e raccontare a qualcun altro, perché è tendenzialmente quello più “astratto”, cioè quello a cui meno riusciamo ad accoppiare una qualche idea concreta.

“Credo nello Spirito.Santo che è Signore e dà la vita e procede dal Padre e dal Figlio e con il Padre ed il Figlio è adorato e glorificato ed ha parlato per mezzo dei profeti”.

Nella comprensione comune, l’unica cosa chiara qui sarebbero i profeti, cioè che lo Spirito ha ispirato la Scrittura; sul resto è più difficile. Quando uno dice Spirito.Santo, che cosa pensa, quale riferimento gli viene in mente?. La terza persona della Trinità, il rapporto tra Padre e Figlio. Senza tenere una lezione solo teorica e per fare un discorso di base, esaminiamo un’icona (conosciuta come la Trinità di Rubliev), cioè un dipinto, un quadro di ordine religioso della Chiesa orientale.

In occidente, per tutto il medioevo, nell’epoca dell’analfabetismo, quando il popolo cristiano non poteva leggere la Bibbia e non accedeva al testo perché non c’erano libri stampati, le chiese sono state dipinte con affreschi (pensiamo alla basilica di S. Francesco ad Assisi), cioè si usavano direttamente le pareti o le vetrate. Lo stesso concetto di partenza, cioè la spiegazione teologica ed il racconto, la catechesi, l’istruzione del popolo, in oriente, non è stato quasi mai fatto direttamente sulle pareti o sui vetri, dal IV secolo fino al 1440-1500, ma sempre sulle icone, su dei supporti di legno. Uno dei motivi è che la liturgia orientale prevede un’iconostasi, cioè una parete divisoria fatta di icone che si cambiano secondo il tempo liturgico tra l’altare e la navata della chiesa. Tra l’altare ed il corpo della chiesa c’è come una vera parete.

Di fatto, molto concretamente, il popolo stava in piedi per delle liturgie molto lunghe, guardando un muro in cui c’era una porta che, per quasi tutto il tempo era chiusa, e dietro c’era l’altare con i sacerdoti e vi si svolgeva la liturgia. L’idea di liturgia era, in oriente, molto distante rispetto alla nostra che era quella di capire; per loro capire era irrilevante, come vedere. Così si sono cominciate ad appendere a questa parete chiusa delle icone che raccontavano il mistero liturgico che si celebrava e per questo si facevano su supporti di legno perché tutte le domeniche si cambiavano (se c’era una festa della Madonna si appendevano tutte icone con la storia della Madonna, se di un santo la storia di quel santo….). Ciò teneva occupato il popolo e gli dava qualcosa da guardare mentre avveniva la celebrazione. Le icone e la pittura delle icone sono diventate una cosa abbastanza diversa da ciò che è stata in occidente la pittura sacra. In occidente poi, con l’umanesimo e il rinascimento, l’attività dei pittori si è spostata man mano, soprattutto come modalità, non come soggetti (si è continuata a dipingere la Bibbia) perché è diventata una professione in cui il fatto che era religiosa era solo legato a che i committenti maggiori erano papi e vescovi. L’arte neoclassica, cioè non religiosa, con soggetti e temi non religiosi, si svilupperà poi in occidente parallelamente con la vita dei principati, cioè laddove c’era chi poteva pagare per un soggetto non religioso.

In oriente, dipingere icone è sempre stata un’attività religiosa; fino a 50 anni fa ( per alcune chiese ortodosse acefale, autonome, ancora oggi ), non si poteva dipingere un’icona se non si era monaci, perché era considerata un’attività propria dello spirito, cioè un’attività sacra, corrispondente più o meno a quello che per noi è proclamare il Vangelo in chiesa, come fino a trent’anni fa non si poteva proclamare ad alta voce il vangelo se non si era preti. L’icona rappresenta lo stesso concetto, è una vera e propria proclamazione. Questa cosa ha fatto sì che lo sviluppo tecnico delle icone sia andato di pari passo con quello teologico, spirituale, per cui la tecnica della pittura dell’icona è un atto liturgico. Per esempio, prima di cominciare un’icona è previsto un digiuno che dura da 40 a 60 giorni, cioè una quaresima; è dunque un’attività pasquale che fa parte, come per la pittura Zen, di un processo che coinvolge non solo la tecnica di pittura in sè, ma tutta la vita. L’icona non può essere dipinta con colori non naturali, perché viene dalla terra, è il modo dell’uomo di produrre un’immagine, una spiegazione, su Dio, quindi deve venire dalle cose della terra. La componente fondamentale del colore dell’icona è il bianco d’uovo. Il problema è che la conservazione delle icone, non fatte per durare, è in genere pessima ed anche l’ambiente non museale in cui sono poste non è adatto. Quest’arte ha un uso liturgico ed è fatta per durare un anno liturgico. Da questo punto di vista il marxismo è stato positivo, nel senso che ha tolto tutte queste icone dal loro contesto liturgico, le ha considerate patrimonio nazionale, le ha restaurate (addirittura correggendole), ma ha contribuito comunque a raccoglierle in musei (il grande monastero di Vladimir, fin dal 1200 grandissimo centro di produzione di icone, è stato trasformato in museo di icone che diversamente sarebbero andate perse). Tra l’altro, come tutte le cose sacre, come da noi l’acqua benedetta che fino a 50 anni fa si conservava in tutte le case o il ramo d’ulivo di Pasqua, le icone hanno avuto anche uso privato; ciascuno ha cominciato a portarsi a casa piccole icone di un santo, di una Madonna, e sono diventate “le foto di famiglia”, qualcosa che faceva parte della casa.

Il 90% delle icone non porta il nome dell’autore perché non sono mai considerate un’opera personale; in genere portano il nome del monastero da cui provengono. Questa icona che esaminiamo è un’eccezione perché di essa conosciamo l’autore, che è Andrei Rubliev, personaggio molto particolare nella chiesa ortodossa, grande amico di Sergio di Radonez, che sarebbe San Sergio, uno dei santi chiave della tradizione ortodossa russa moscovita, non greca, popolare come da noi S. Francesco. Andrei Rubliev, grande amico di S.Sergio (probabilmente questa icona gli fu commissionata proprio da lui) ha una storia molto bella, molto tipica di tutte le agiografie di eremitaggio dal primo secolo in poi: giovane, bello, ricco, intelligente, amatissimo dalle donne, figura radiosa, in un duello uccide un uomo; da questa morte ha un trauma, si rende conto di tutta la serietà della esistenza, a partire dal fatto che ha tolto la vita ad un altro; passa alcuni anni in un monastero dove conosce Sergio, si converte e diventa un pittore di icone sul principio, sull’opzione che una colpa così grave può essere espiata soltanto con una produzione di bellezza, perché la bellezza è il gratuito (non c’è prezzo che si possa pagare per aver tolto la vita ad un altro uomo), il “di più” racchiuso in ciò che tu che dipingi e non sai cos’è, per cui quando qualcuno guarderà quest’icona ne avrà un dono che non sei tu ad aver messo lì, ne avrà un’esperienza di bellezza che non è la tua.

La tecnica iconografica comporta che le basi di legno per le icone vengano prima sempre dipinte di nero, affumicate col nero fumo, perché dalle tenebre viene la luce, poi dorate (oro in polvere diluito nell’uovo) perché sopra le tenebre aleggiava lo Spirito (l’oro è il colore della divinità), poi su questa pellicola d’oro si cominciava a dipingere.

Fatta questa introduzione veniamo alla nostra icona.

Quest’icona è molto conosciuta in occidente, e viene chiamata la Trinità ed è, tra le icone, una delle più riprodotte; molto amata è anche in oriente, ma non così importante: lì è più conosciuta la “Madonna della tenerezza”, in cui Maria tiene il Bambino appoggiato alla guancia. Il titolo reale di quest’icona è “Gli angeli di Mambre”; il riferimento è a Genesi 18, quando Abramo riceve i tre personaggi sconosciuti, misteriosi, che gli annunciano la nascita di Isacco, figlio del sorriso.

Come tutte le icone ha un doppio piano di lettura:

a) piano del riferimento biblico, con il querciolo di Mambre alla cui ombra si fermarono i tre personaggi accolti da Abramo, la casa di Abramo, la roccia che fa ombra nel deserto ed i tre angeli seduti alla mensa;

b) piano di interpretazione teologica, ciò che l’iconografo voleva dire di cosa quel brano della scrittura gli aveva detto.

L’interpretazione del testo in questo caso è molto comune ed è che in quell’episodio di Abramo comincia l’incarnazione di Gesù; la Trinità visita la terra per annunciare la nascita di un figlio di due che sono vecchi e sterili, cioè contro ogni logica, e da quel punto si storicizza ciò che in una madre vergine si compirà come dono della Trinità.

Tramite l’icona vorrei dire in modo un po’ veloce alcune cose sulla Trinità, in particolare sullo Spirito Santo, in modo da avere un minimo di base comune sul come si intende questa cosa, tenendo conto che in oriente l’attenzione allo Spirito Santo è molto più forte che da noi e quindi c’è un minimo di riflessione in più. Qui si rilevano alcune cose che sono tipiche di tutte le icone, per esempio:

—–> la regola dei colori, che qui sono molto degradati; nell’originale, la cui dimensione è 2,70 per 3,80, i colori sono più sbiaditi benché sia stata restaurata due volte ( 1905-1963 )

—–> la regola della prospettiva, che nelle icone funziona al contrario rispetto all’uso normale che abbiamo della prospettiva: noi facciamo il fuoco sulla linea dell’orizzonte, parte da largo e va restringendosi, per cui i personaggi davanti sono più grandi, quelli dietro sempre più piccoli e non a caso il punto di fuoco sull’orizzonte si chiama “punto di fuga”, nel senso che l’ideale è che lo sguardo vada fuori, passi attraverso il quadro; nell’icona invece il punto di fuga è il cuore dell’osservatore e da qui partono le linee che si allargano verso l’orizzonte del quadro e questo è uno dei motivi per cui le icone a noi piacciono, ma ci danno una sensazione di appiccicato, di piatto, di mancanza di profondità e di rigidità perché i personaggi sono tutti “al contrario”, davanti più piccoli e dietro più grandi. Le icone sono fatte, qualunque sia la dimensione, per essere appese, questa è la regola, con i piedi dei personaggi all’altezza degli occhi dell’osservatore in piedi e su questo viene calcolato il punto di fuga e sono fatte per essere appese a quell’altezza, all’altezza del cuore dell’osservatore. Praticamente si rappresentano, con l’eccezione di Maria, personaggi divini, santi, celesti e tutte le realtà celesti hanno i piedi per terra, ma non proprio, all’altezza dei nostri occhi, leggermente sollevati.

Nell’icona la fascia dei piedi rappresenta sempre la storicità, l’aspetto umano, la terra, la materialità; la fascia centrale rappresenta l’episodio, il messaggio teologico e la fascia alta è sempre il cielo, l’eterno, il definitivo. Il centro di prospettiva è fatto su questi principi e, in genere, la posizione dei piedi dice di come i personaggi stanno rispetto alla terra.

In questa icona nel personaggio centrale non si vedono i piedi ma le ginocchia in una posizione di riposo,un po’ sollevate come se avesse i piedi appoggiati, statici. Molto spesso nella parte alta ci sono degli ovali con delle immagini, il nucleo dell’atomo della natura, la verità profonda delle cose ed è quella figura che è passata poi anche in occidente nelle chiese del XII-XIII-XIV secolo con il nome di “mandorla”, una specie di cornicetta, di cerchietto che rappresenta la Trinità. Siccome questa icona rappresenta la Trinità non ha niente nella fascia alta perché c’è l’eterno dell’eterno, sono già loro l’eterno, mentre in quasi tutte le icone di Maria, dei santi, degli angeli, anche della vita storica di Gesù, sopra c’è una fascia alta che rappresenta l’eschaton, il finale, quello che accadrà alla fine dei tempi, ma nella Trinità non accadrà niente per cui questo cielo è vuoto;

—–> nonostante l’apparenza, l’icona è costruita con una struttura molto pensata, molto voluta, rigorosamente geometrica. Dopo la prima fase “nero-oro” si tracciano linee, cerchi, ovali, cioè delle figure geometriche rigide che danno l’equilibrio delle relazioni, secondo un manuale di significati delle figure geometriche molto stabilito. Di tutto questo, in occidente, è traslato solo che il triangolo sarebbe la Trinità, poi si è ridotto all’occhio di Dio (Dio Padre con il triangolo in testa o come l’occhio nel triangolino). Solo dopo questa impostazione geometrica comincia la pittura che ammorbidisce le linee con una serie di operazioni artistiche. La cosa interessante è che le icone hanno un principio che in occidente è stato scoperto solo con Picasso ed è quello della scomposizione dei piani geometrici. Le icone ragionano sempre su tre piani e non su due, su tre coordinate, non solo alto e basso, che stanno sull’icona, perché c’è sempre l’osservatore che viene considerato nella strutturazione geometrica; ci sono sempre delle linee ideali per cui, per esempio, molto spesso l’icona ha dei cerchi come base su delle figure in cui tu costruisci benissimo la metà cerchio perché l’altra metà è piegata, piglia te che guardi. Molto spesso lo stesso succede ai triangoli, cioè si tiene sempre conto del terzo piano che sarebbe costituito dallo sguardo dell’osservatore: dai piedi fino alla cima dell’icona al tuo sguardo, un rettangolo definito da queste coordinate ideali che costituisce un piano perpendicolare all’icona materiale: gli occhi dell’osservatore, i piedi dell’icona fino alla cima dell’icona, sopra la tua testa dove lo Spirito Santo ti illumina, sta su di te, ti permette di vedere l’icona nella sua verità.

In questa icona le linee geometriche fondamentali sono molte, ma quelle essenziali sono alcuni ovali, alcuni cerchi ed alcuni rettangoli. Il grande cerchio visibilissimo è costituito dai tre personaggi, l’ovale sfasato, piegato, degli sguardi, lo sguardo della Trinità è superiore al tuo intelletto, non ti arriva, ma ti arriva il cerchio dei piedi, il rettangolo della tavola con il rettangolo dentro e dentro un altro rettangolo. Nel caso della Trinità di questa icona, certamente voluto, pensato, c’è una serie di ovali che sono come un inizio di spirale, come se ci fossero quattro fuochi anziché due, come il caso delle mani, degli occhi, delle ali; questa è una cosa stranissima perché le figure geometriche delle icone sono tendenzialmente figure che includono l’osservatore però sono chiuse, con linee compiute perché la storia celeste è una linea compiuta, ma la Trinità è sovrabbondante quindi non si riesce a chiuderla, i cerchi restano aperti perché c’è sempre un di più.

—–> i colori: è un altro dato comune delle icone. Ci sono alcuni colori classici: l’oro, il colore della divinità vittoriosa nella pace, della sua sovranità; rosso, il colore della signoria conquistata, del martirio, della divinità combattente; quello che qui appare blu ma è un celeste, il colore della divinità eterea, in sè, non quanto alla storia; il verde,il colore della terra,dell’erba. Il problema dei soliti sei, sette colori è quello del loro deterioramento per cui sono cambiati; quello che si è mantenuto molto bene è l’oro.

Una delle discussioni ancora aperte su questa icona riguarda qual sia il Padre, quale il Figlio, quale lo Spirito Santo..L’ipotesi attuale, più di moda, è che quello al centro sia il Figlio. Personalmente propendo per un’altra ipotesi, più supportata dalla tradizione, e cioè che al centro ci sia il Padre, sulla nostra destra ci sia il Figlio, alla nostra sinistra lo Spirito Santo.

Questo è uno dei casi in cui questo autore è meglio riuscito a dire una serie di particolarità; vedrete che ognuno dei tre personaggi, apparentemente molto simili, se si comincia ad osservarli, ha una serie di caratterizzazioni estremamente personali e nello stesso modo dice l’identità di Dio. Tre Diversi ma anche Uno,.e il fatto che da secoli se ne discuta è un gran complimento all’autore perché tutti trovano motivi per dire quale sia il Figlio o il Padre o lo Spirito Santo per questo o quell’altro segno. In realtà, i tre personaggi sono molto diversi per colori e atteggiamento, ma sono uguali perché sono tutti e tre Dio.

Dunque il Padre è al centro e, di per sè, non ha niente a che fare con la terra, non ha i piedi sulla terra, è distante, ritirato, in posizione di quiete. Tutta la tradizione ortodossa, ma anche quella cattolica, dice che il Figlio e lo Spirito sono mandati, vanno; il Padre non è mai mandato, sta in posizione di riposo, leggermente distante rispetto a tutto ciò che è terrestre, ha questi segni della regalità vittoriosa, la divinità che ha compiuto il proprio progetto, è il “mysterion” di S. Paolo, da una parte il celeste, il Dio che sta nei cieli, dall’altra il rosso di Colui che ha compiuto un’opera, ha creato, ha mandato il Figlio ed è stato vincitore in questo disegno di salvezza che ha sognato da tutti i secoli.

Poi un discorso importante è quello sugli sguardi: quello al centro è il Padre che ha come consigliere lo Spirito, il Consolatore; i due hanno una specie di circuito anche se nessuno guarda quello da cui è guardato. Il Padre guarda lo Spirito, lo Spirito guarda il Figlio, il Figlio guarda noi, chi guarda l’icona; non c’è una circolazione autonoma degli sguardi, c’è il rimando a noi e questo rimando a noi non può che essere attraverso il Figlio perché è Lui che è venuto sulla terra, è Lui che ci tira dentro in questo gioco di sguardi ed è come se con lo Spirito avesse una sorta di intimità, mentre il Padre ha una sua separatezza. Il Figlio sta venendo mandato, questo personaggio è leggermente più in basso dell’altro, la sua sedia è più giù e non c’è perfetta simmetria. Se l’asse di simmetria sono la coppa e il Padre, questo personaggio è leggermente scostato, ha un’amplissima manica che sposta il peso del corpo, della figura, dalla parte del Figlio mentre l’altro braccio non si vede; inoltre il bastone di pellegrino separa, divide da questo personaggio e se si continuasse, passando per i suoi piedi, arriverebbe ai nostri occhi. Il bastone dello Spirito Santo si perde invece nell’abito, non ci raggiunge ed è inclinato verso il Padre. C’è proprio questa specie di lievissima combinazione “Padre e Spirito”. Qui c’è stata una grossa interferenza del restauro: nel tempo marxista hanno aggiunto un dito al Padre perché originariamente quella mano aveva solo il dito medio teso e indicava la coppa mentre è stata aperta per un gesto benedicente. L’indicazione della coppa del sacrificio è stata trasformata in una benedizione sulla coppa stessa perché in Russia l’unica, grossa influenza è stata quella del mondo protestante il quale diceva che, se indicava il sacrificio allora si intendeva che il Figlio aveva compiuto un vero sacrificio, cosa che i protestanti hanno sempre negato; allora si trasforma in benedizione del sacrificio. Il Cristo ha fatto quello che doveva fare, come modello, esempio, si è sacrificato ed il Padre ha benedetto ciò, ma non c’è gesto sacrificale voluto da Dio Padre come sacrificio per i peccati. Comunque il gesto originario era di indicare e mostrare, invitare, alla coppa del sacrificio. Lo Spirito Santo spinge la coppa verso il Figlio e il Figlio ha una postura con cui prende, attira a sè la coppa. Nella coppa c’è una testa di vitello (il vitello grasso ucciso da Abramo per il pasto, ma anche il vitello grasso che si sta imbandendo per il ritorno di noi, figli prodighi, alla casa del Padre). I tre personaggi sono seduti sui tre lati del tavolo; il quarto, quello verso l’osservatore, è vuoto: è il nostro posto a tavola. Il Padre, che non è mandato da nessuno, ha questa postura comoda, gli altri due sono sul piede di partenza, molto più evidentemente il Figlio, in posizione di uno che cammina. Lo Spirito sembra seduto scomodo, come uno che sta per alzarsi e il segno del rettangolo è l’immagine della finestrella che c’era anche qui da noi negli altari vecchi e da cui si vedevano le reliquie di un santo o un martire contenute nell’altare. Il rettangolo, che è la mensa con i quattro punti cardinali, il segno della terra, dice che un lato è nostro; c’è infatti un rettangolo nel rettangolo, c’è il raddoppio della terra: proprio qui è il luogo dove la storia può stare ed arrivare.

Dietro ci sono tre cose: la roccia che fa ombra, il querciolo di Mambre e la casa di Abramo; sono interpretate come il Golgota, il calvario, sopra il Figlio; l’albero della vita, della creazione, sopra il Padre; e la chiesa sopra lo Spirito che, come si vede, ha molte dimore, più porte e più case. Nel Padre la divinità è il manto, sta sopra la signoria, cioè è comunque Dio, il Figlio ha una divinità coperta dalla terra, il manto è verde e copre la sua divinità.

Venendo allo Spirito, la prima cosa che si nota è che c’è pochissimo celeste che sta nella veste di sotto, non nel manto come per il Figlio, però nel caso del Figlio si capisce bene, Lui è Dio ma è come se la sua divinità fosse coperta dalla sua umanità (“non è forse costui il figlio di Giuseppe ?). Nello Spirito Santo si vede appena un pezzettino ed è comunque nell’abito interno, mentre il mantello è rosso dorato e lo copre quasi tutto. Questo è molto tipico del modo di pensare lo Spirito Santo in oriente, è perfettamente nella tradizione cristiana e ci aiuta a capire qualcosa: è quella persona di Dio la cui divinità non è evidente, ma che contemporaneamente non ha una visibilità storica. Nel Padre la divinità è evidente, è il manto; noi riusciamo a dargli una collocazione perché è Dio, dunque onnipotente, giudice e in genere lo sentiamo vagamente distante perché fa parte delle entità supreme, però nella nostra testa ha un posto; sul Figlio ce la caviamo meglio nel senso che per la fede è Dio però quello che si vede è l’uomo; allora la divinità non è evidente, ma c’è una visibilità storica. Sulla divinità possiamo discutere (è risorto, non è risorto), però è vissuto in Palestina, ha fatto una serie di cose, riusciamo a capire anche che funzione ha in questo pensiero; per lo Spirito Santo la questione è che in Lui la divinità non è coperta da una visibilità umana, ma dal manto dorato che è l’altro modo della divinità.

Allora sarebbe interessante cercare di capire che cosa Rubliev ha cercato di dirci; il manto dorato, ad esempio, è il manto dei santi, degli angeli, cioè è il manto della “conformazione” a Dio, del risultato di un processo, del risultato di una vita. Per capire: se noi incontriamo qualcuno nato in una famiglia in cui da sette generazioni ci sono soldi e cultura vediamo una cosa diversa da uno che alla fine della sua vita ha soldi e cultura, ma è partito da un’altra condizione, ha fatto un percorso per arrivare lì. Questa sarebbe la differenza tra il Padre e lo Spirito. Il Padre è uno che da tutta l’eternità fa Dio di professione, gli viene spontaneo e ci può anche dare fastidio in un certo senso; lo Spirito Santo è quella persona di Dio in cui i soldi e la cultura sono il risultato della fatica di una vita, è la modalità processuale ed è molto bello che la Trinità pensa che queste due cose sono Dio allo stesso modo e ci sono tutte e due. Signore si nasce e Signore si diventa e non puoi eliminare nessuna di queste due cose. Per questo il Credo dice “lo Spirito Santo è Signore e dà la vita”.

Anima il processo, fa partire da un posto ed arrivare ad un altro con la differenza della realtà che si crea; per questo lo Spirito Santo è accoppiato ai santi, all’attività della santificazione. Lo Spirito, essendo Dio, è immutabile in sè, è già tutto contemporaneamente, ieri-oggi-domani, è questo volto di Dio. Il cristianesimo, questa è la sua ricchezza ed il motivo per cui sono cristiana, è veramente una religione dei “doppi pensieri” in cui non puoi mai dire una cosa sola, non c’è mai una cosa di cui tu possa dire “è così,punto”. C’è sempre da dire “è così ed insieme così” , da vero Dio-vero uomo, a Madre-Vergine, a buono-ma non giusto, giusto-ma non buono. Questo consente a noi di avere un altro pezzo di vita; la salvezza è un altro pezzo di vita, un’altra cosa ancora che non sapevamo nemmeno di avere. Questa parte è il Dio della vita, della storicità, del divenire, del non ancora, del nutrimento. E’ l’ombra dello Spirito Santo, che genera in Maria la vita di Gesù; è lo Spirito Santo che sta su Simeone in attesa, alla porta del tempio, della salvezza di Gerusalemme; è lo Spirito Santo che spinge questo e quell’altro.

Ha un gran da fare, perché dà la vita, in Lui la divinità è non evidente ma non visibilizzata nell’umanità. Questa è una cosa bellissima che noi ci perdiamo molto non avendo abbastanza chiaro il senso dello Spirito Santo. Per noi l’esperienza cristiana infatti è “ho scelto di credere, ho scelto di non credere” e poi, se uno ha scelto di credere, è “ho fatto questo, l’ho fatto sbagliato” perché abbiamo assolutizzato il Padre ed il Figlio, cioè in termini molto concreti per capirci, la verità da una parte (così non si deve fare) e dall’altra la consapevolezza della distanza dell’umanità da questo. “Eppure io faccio così, dunque sono in colpa”. Abbiamo fatto questo giochetto: la verità e la consapevolezza della nostra distanza dalla verità; ci siamo solo dette queste due cose, Quello che non ci siamo detti è che lo Spirito Santo indica che cosa succede tra questa distanza e la verità; in questo senso è verissimo quando si dice che lo Spirito è il rapporto d’amore tra il Padre e il Figlio, nel senso che il Padre è la forza della divinità evidente, dunque della verità, della giustizia, della bontà, della pienezza di tutte queste cose che noi non saremo mai (ed è vero perché essendo creature non lo saremo mai) da una parte, dall’altra il Figlio è la grande accusa e giustificazione, nel senso che è vero che ci salva, ma in questo modo ci dice che siamo dei gran lazzaroni perché ha dovuto morire in croce per salvarci, dunque accusa la distanza tra noi e la verità.

Quello che c’è in mezzo è la vita, il Signore che dà la vita; quello che noi abbiamo è il tempo, non abbiamo altra cosa, abbiamo i giorni e nei giorni succedono le cose. C’è una storia, un tempo, una divinità non ancora evidente, ma non semplicemente coperta, nascosta dall’umanità. Questa cosa è espressa molto bene nel “Veni Creator”, che è il corrispondente latino occidentale di questo tipo di riflessione, solo che per noi il “Veni Creator” fa totalmente parte di una specie di archeologia e mi pareva meglio partire da una cosa tutta diversa perché partendo dal nuovo forse ci capivamo meglio, senza distorsioni. Per questo lo Spirito è chiamato il Consolatore perché se l’unica cosa che abbiamo è il tempo, significa che ciò che abbiamo è la fatica e su questo non c’è una soluzione; lo Spirito non è una vitamina che risolve con un modo pseudomagico, ma è invece il Consolatore, cioè Colui che sulla stanchezza dice una consolazione, un processo possibile; dice ci sarà un’altra notte per riposare ed un altro giorno per faticare. E’ la processualità di Dio. Se il Padre ed il Figlio sono due fotografie, lo Spirito è un film. Tra l’altro qui si vede bene che, pur essendo tutti tre abbastanza efebici come personaggi, e tutti e tre di età imprecisa e indefinita, questo personaggio alla destra di noi che guardiamo e che sarebbe il Figlio, ha un’espressione leggermente più giovane. Lo Spirito Santo è il brutto dei tre ed è un po’ più vecchio perché è la sapienza, è lo Spirito dei giorni, della vita, del tempo; è anziano perché ha fatto collezione di tutti i giorni degli umani, quindi è carico di anni.

Domanda: queste cose le hanno volute dire i critici o i teologi oppure le aveva in mente il pittore?

Per tutta la prima parte che ho detto (la geometria, i colori…) Rubliev stesso ha scritto il commento dopo la sua meditazione; ha scritto sotto forma di preghiera, perché questo era il suo stile letterario, agiografico, e poi c’è la nostra interpretazione. Queste icone sono state molto commentate e si trova una continuità di interpretazione in alcune direzioni e non in altre. Personalmente ne faccio un uso didattico, espongo l’immagine ed aggiungo una serie di riflessioni che non necessariamente vengono da qui. Secondo me, ad esempio, il discorso sull’evidenza della divinità fatto in teoria richiederebbe molto più tempo.

Il Figlio ha un’espressione triste e tutti i commentatori lo notano: si sta preparando al sacrificio e c’è poco da ridere. C’è un’altra cosa bellissima detta da un commentatore orientale: il Figlio non è triste perché prende su di sè il sacrificio, ma è rappresentato triste e solo e un po’ distaccato perché sta assumendo la condizione umana, cioè si sta avvicinando alla tristezza, alla solitudine ed alla fatica che gli uomini portano, cioè sta scivolando dal banchetto armonioso, contento, del Padre e sta assumendo la carne.

La strutturazione di base delle icone ha delle regole, come l’uso di certe frasi musicali nel 1500-1600; c’è una assodata grammatica come quella della lingua, solo che noi conosciamo meglio quella della lingua. Gli iconografi, in particolare, proprio perché la pittura per l’iconografo non è mai l’atto di genio, ma è invece quest’azione di preghiera collettiva, vissuta in tutto il monastero, ha una grande tradizione di spiegazioni. Il gruppo del monastero ha sempre tramandato la spiegazione anche per gli iconografi che non hanno lasciato niente di scritto. Tranne alcune eccezioni, come Rubliev, molto spesso le icone non sono opere di un autore solo.

Domanda: dare l’idea di Dio attraverso la sua antropomorfizzazione è un’operazione rischiosa.

Certo, è grave e talmente pericolosa che c’è un motivo per cui in oriente ci sono le icone ed in occidente no e c’è stata la persecuzione iconoclasta; li hanno ammazzati tutti per paura del paganesimo. Tutte le religioni hanno timore della rappresentazione, c’è un problema serio.(nei sassi di Matera ci sono icone dei monaci basiliani che quando scappavano dalla furia iconoclasta si sono nascosti nelle grotte ed hanno lasciato icone dipinte sulla roccia, cosa molto strana ma non avevano altro materiale e poi si sono imbarcati per la Grecia).In alcuni casi di icone si è raggiunta, oltre la perfezione tecnica, un equilibrio veramente stupendo tra messaggio teologico e attenzione a non rendere troppo umano, ma visibile Dio e questo, a rigor del vero, in occidente non c’è mai stato. Noi abbiamo una pittura religiosa didascalica, i santi, le madonne, anche molto bella tecnicamente, artisticamente, ma teologicamente molto più verso la agiografia con un grandissimo proliferare di rappresentazioni di santi con cui, essendo umani, si rischiava meno, con forte caratterizzazione (purezza-giglio, pellegrino-bastone ).

Invece rispetto al racconto del divino abbiamo due grandi figure iconografiche: la Crocifissione, con un problema gigantesco ed è che fino al 1200, fino al realismo francescano, la crocifissione è sempre stata Cristo-Re in croce, dunque vestito con un manto regali, con la corona non di spine ma d’oro, sorridente, in genere con gli occhi chiusi, ma nella morte molto quieto, col viso disteso senza assolutamente la rappresentazione del dolore. Da Francesco in poi, con il realismo religioso, il bue e l’asinello nel presepio, il Cristo diventa sofferente con la corona di spine, le piaghe, il petto incavato, il dolore visibile e si perde così il senso teologico, cioè la regalità di Cristo in croce, a favore dello storicismo, del dire cosa è successo.

La seconda figura è il “Cristo Pantocrator”, benedicente, interessante perché spiega come è andata la religione in occidente. Il Pantocrator originale, che viene dall’oriente, è il Cristo nella mandorla con in una mano un libro, il vangelo, e con l’altra mano benedice. Progressivamente il Cristo così diventa un Cristo insegnante e, per esempio, comincia ad essere seduto in cattedra; il posto dove siede il vescovo si chiama cattedra e la chiesa del vescovo si comincia a chiamare cattedrale. Dunque il sapere prevale sulla buona notizia e la benedizione. Comincia il razionalismo della fede, il libro non è più mostrato: spessissimo il libro nei primi pantocrati è chiuso, oppure è aperto ed ha scritte solo due parole, perché il problema non è mai quello dei contenuti; ma con la mutazione verso la figura dell’insegnante, spesso comincia ad averlo in tutte due le mani ed è seduto in cattedra, come una specie di trono, ed il gesto di benedizione comincia a diventare un gesto di insegnamento e da lì il passaggio al tema del potere è immediato per cui il libro si trasforma nel mondo (tiene il globo del mondo in mano) e la benedizione, diventata gesto di insegnamento, comincia a diventare gesto di governo ed ha in mano lo scettro.

Dunque prende, si compromette con il potere. Il Cristo benedicente, che salva, diventa il Cristo insegnante ed il Cristo insegnante diventa il Cristo-Re, ma non più il re sulla croce, ma re con il mondo in mano e lo scettro. Una delle rarissime eccezioni a questo è il mosaico di S. Maria in Trastevere, a Roma, bellissimo, stranissimo modello di Pantocrator, praticamente unico in occidente, in cui c’è Cristo che benedice con la sinistra, invece che seduto sulla cattedra sta su un divanetto a due posti con la Madonna seduta a destra e tiene il braccio destro sulle spalle della Madonna. E’ un mosaico stupendo, un caso unico perché Maria regina è in trono con Cristo, ma con questo affetto tenero.

La festa di Cristo re dell’universo è stata spostata da Paolo VI all’ultima domenica dell’anno liturgico nel tentativo di ricollegarlo al tema della croce. E’ una delle feste più spostate, è originariamente del VI-VII secolo, ma la doppia interpretazione mondo-scettro o Cristo re in croce ha oscillato; in occidente la chiesa ha avuto un tema di rapporto con il potere tale che questa cosa dal VI secolo in poi l’ha segnata in tutti i suoi modi di pensare, dalla teologia fino alla rappresentazione iconografica. In oriente la cosa non è stata da meno, da questo punto di vista sono messi molto peggio di noi; fino a Pietro il Grande la chiesa era il potere, c’era una teocrazia.

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