Scritto il 5 Gennaio 2000

“Homo Viator”: corso di cinema

“Homo Viator”: corso di cinema

Amare insieme l’andare e la meta

L’Atrio dei Gentili, in collaborazione con “Effetto Notte”, con il patrocinio del Comune di Fossano, presenta:

HOMO VIATOR: Amare insieme l’andare e la meta

Corso di cinema a cura di Pier Mario Mignone

Informazioni

Pier Mario Mignone, albese, critico cinematografico, esplorerà il tema del viaggio, inteso soprattutto in senso interiore, come metafora del cammino esistenziale (per una introduzione al tema consultare l’ipertesto “Sei parole per il Giubileo” alla voce “Pellegrinaggio”).

Il corso è gratuito e aperto a tutti.
Per partecipare al corso è necessario iscriversi (max. 60 persone) presso le librerie fossanesi “Le Nuvole” (Via Cavour, 23) e “Novità Cattoliche” (Via Dante, 7).

Programma

Prima serata: Il viaggio e l’altrove, ricerca e condizione dell’essere

Seconda serata: recensione de “Il settimo sigillo”

IL SETTIMO SIGILLO /Det sjunde inseglet/ scritto e diretto da Ingmar Bergman, dal proprio dramma Pittura su legno; fot.: Gunnar Fischer; mus.: E.Nordgren; mont.:L.Wallén; interpreti: Max Von Sydow (il cavaliere Antonius Block), Gunnar Bjornstrand (Jons lo scudiero), Bengt Ekerot (la Morte), Nils Poppe (Jof il saltimbanco), Bibi Anderson (Mia, la moglie di Jof); produz.: Svensk Filmindustri, Svezia, 1956; prima proiez.:16.2.57; dur.: 93′

La presenza del cinema nordico in Europa era quasi nulla negli anni’50, circoscritta a pochi nomi da leggenda sin dal muto, poi trapiantati ad Hollywood, come Mauritz Stiller, Greta Garbo e Victor Sjöström. C’era soprattutto la figura di Carl Theodor Dreyer, il grande maestro danese, autore di alcuni tra i massimi capolavori del cinema, come La passione di Giovanna d’Arco (1928), Dies Irae (1943) e Ordet (1955). Quest’ultimo precede di poco la realizzazione di Il settimo sigillo: l’accostamento non è casuale perchè molti hanno visto in Ingmar Bergman il continuatore dell’opera di Dreyer, almeno in quel consistente numero di film del regista di Upsala più drammaticamente caratterizzati da tematiche religiose. Queste non esauriscono certamente gli interessi del prestigioso e prolifico regista svedese, spesso e volentieri attratto dai problemi della coppia, dell’amore, della donna o di analisi critiche della società (da Un’estate d’amore a Scene da un matrimonio, quasi agli estremi della sua carriera, passando per i problemi della famiglia, come in Sussurri e grida (1973) e Fanny e Alexander (1983) per citare i più noti. I temi religiosi tuttavia, imbevuti di pessimismo protestante cui era assuefatto dalla quotidiana pratica del padre, ministro del culto, sono quelli che lo resero più noto. Il settimo sigillo (1956) apre questa serie di film angosciati da una ricerca che non sembra giungere ad una risposta, anzi pare concludersi nel “lutto del cielo” e nel silenzio di Dio (Luci d’inverno, 1962, e Il silenzio, 1963).

Il film segue un percorso teologico-filosofico in forma di ballata medievale, che Bergman ricavò innanzitutto da un suo testo per il teatro, Pittura su legno, riferito alle raffigurazioni medievali della morte per pestilenza, la Danza Macabra, a cui il film dedica la bella sequenza del pittore di chiesa, ma molte altre connotazioni contribuiscono all’atmosfera evocatrice di quest’opera unica : musicali, come i Carmina Burana di Carl Orff e il canto medievale del Dies irae, o pittoriche, come il quadro di Dürer Il cavaliere, la morte, il diavolo, o quello di Picasso con un ragazzo, due acrobati e due buffoni. La suggestione maggiore tuttavia è dall’Apocalisse, cap. 8,1-10, il momento finale, definitivo della Rivelazione e del terribile redde rationem, apice conclusivo e tremendo della Storia e di ogni vicenda umana .

Nell’Europa della metà del XIV secolo, devastata dalla peste e pervasa da un’ossessiva atmosfera apocalittica e religiosamente persecutoria (i flagellanti, il rogo della strega, il fanatismo dei predicatori) il cavaliere Antonius Block con il suo scudiero Jons, di ritorno dalle crociate, stanco e disilluso, ingaggia una partita a scacchi con la Morte nell’ultimo tentativo di prender tempo e trovare una risposta alle domande che lo tormentano: il senso dell’esistenza, il terrore del vuoto e dell’ignoto, la realtà ineliminabile di un Dio che non si rivela, ma che continua ad essere uno struggente richiamo nel profondo di noi stessi. “Perchè aver fede nella fede degli altri?”. Lo atterrisce l’idea che la vita sia un vuoto senza fine e che morire significhi cadere in un nulla senza speranza, ma neanche accetta di fare come coloro che vivono senza domande e che sull’orlo dell’abisso ritagliano nella loro paura un’immagine a cui dare il nome di Dio.

A Block, Bergman accosta il personaggio complementare di Jons, lo scudiero, laico inesorabile e voce della ragione inquieta, quasi l’altro aspetto di se stesso (come i due viandanti di La via lattea di Buñuel, uno ateo, l’altro credente). Jons non accetta la problematica di una ricerca che sembra senza sbocco, scettico sdegnato che, in fine, di fronte alla morte e all’oscurità in cui si è avvolti, accetta il silenzio, ma si ribella. L’intensissima inquadratura in cui tutti si dichiarano nel momento finale, ci rivela invece un cavaliere che prega il Dio che in qualche luogo deve certamente esistere, rivelazione di “una fede che, secondo la parola di S.Agostino, continua a cercare poichè ha già trovato” (Ayfre).

Se Jons non è dunque l’alternativa a Block, con cui semmai è l’espressione di un’unica personalità bifronte, Bergman, che non nega nè afferma, ma si interroga, sembra additare la via della salvezza nella fede immaginifica, visionaria, ma semplice e spontanea del giocoliere e della sua famiglia, gli unici sopravvissuti, grazie al gesto cosciente di Block sulla scacchiera per distrarre la Morte. Lo spettatore trova così tre vie ben tracciate sul problema religioso più importante e che riassumono gli atteggiamenti essenziali dell’uomo di fronte al mistero di Dio. Non solo, ma il film gli presenta motivi di attualizzazione a temi senza tempo: il terrore della peste era negli anni ’50 quello dell’atomica, ora resta quello delle guerre che ci circondano, dei virus letali dalla distruttività inaudita a cui non c’è scampo, la sensazione di una civiltà che sembra precipitosamente declinare.

La fotografia in un bianco e nero a forti contrasti introduce con suggestione profonda quei momenti estremi delle attese ultime, evoca la visione dolente di un medioevo cupo e da tregenda millenaristica. Gli attori, di magistrale bravura, sono un tramite perfetto tra le cadenze della ballata antica e le inquietudini contemporanee, sui cui volti l’inquadratura ricerca i caratteri comuni di una umanità in un cammino allegorico come in una “moralità” medioevale, là dove il divino e l’umano sembravano esistere sullo stesso piano del quotidiano.

Pier Mario Mignone

(da Parlare il cinema, a cura di E. Girlanda, P. M. Mignone, V. Ranzato, ed. Ave, Roma, 1997)

Bibliografìa minima
Tino Ranieri, INGMAR BERGMAN, Castoro Cinema, Nuova Italia, 1974
Alfonso Moscato, INGMAR BERGMAN, ediz. Paoline, 1981
Amédée Ayfre, CONTRIBUTI AD UNA TEOLOGIA DELL’IMMAGINE, ediz. Paoline, 1966

Terza serata: recensione de “La via lattea”

LA VIA LATTEA (La vile Lactée) regia: Luis Buñuel; sogg., scenegg. e dial6ghi: Luis Buñuel e Jean-Claude Carrière; fot. (Eastmancolor, panoramico): Christian Matras; scenogr.: Pierre Guffroy; mont.: Louisette Hautecoeur; interpreti: Paul Frankeur, Laurent Terzieff; Alain Cuny, Edith Scob, Bemard Verley, François Maistre, Pierre Clementi, Michel Piccoli, Delphine Seyring; produz.: Greenwich Films Prod./Fraia Film, Fr./It., 1969; dur.: 100′

Dal dubbio lacerante di Nazarin alla finale chiarifi­cazione di La voie lactée (1968): la coerenza dell’artista

Buñuel è veramente esemplare. Il soggetto ricorda quei viaggi meravigliosi e fantastici, e aggiungiamo picareschi, dell’alto e basso medioevo che hanno alimentato una lunga e ricca letteratura in passato: due pellegrini vaga­bondi, Pierre e Jean, vanno lungo la “via lattea” che porta a Santiago de Compostela, in Galizia. Uno strano personaggio (che, accompagnandosi poi con un “figlio” nano da cui si libera una colomba, osservano Gallera e Rollino, rimanda ad una inquietante e misteriosa Trinità, tutta buñueliana e goyesca) comanda loro di aver figli di prostituzione e di chiamarli “Tu non sei più il mio popo­lo» e “Non più misericordia”. La situazione è ripresa dal profeta Osea (1,2-8) ed è rivolta al popolo di Dio che ha tradito la sua missione e viene da Dio stesso disco­nosciuto.

Il viaggio geografico dei due picari passa così attra­verso una serie di episodi in posti e tempi diversi dalle origini del Cristianesimo (e la stessa persona fisica di Cristo compare con insistenza) che documentano le ere­sie della storia della Chiesa dalla sua istituzionalizza­zione.

La via lattea si prospetta quindi come una parabola surrealista sull’umanità cristiana colta nello sviluppo del­la sua storia religiosa ed esemplificata nella sua tipologia fondamentale, l’ateo (Pierre) e il credente (Jean) che in un certo senso coesistono in Buñuel stesso. Non è tuttavia una storia della Chiesa, ma piuttosto delle sue aberrazioni e delle eresie. Pierre e Jean costituiscono il pùnto di riferimento e di misura tra l’istituzione religiosa (la Chiesa con i suoi dogmi e le sue eresie) e la perso­na del Cristo storico; e, drammaticamente, costituiscono anche l’elemento coesivo e significante di fatti e persone diverse, apparentemente senza collegamento.

Buñuel passa con estrema libertà nel tempo e nello spazio: la tecnica non è certo arbitraria: il viaggio dei due picari è la visualizzazione del peso delle varie esperienze della nostra cultura secolare così come coesistono nella nostra coscienza e nella quale, in quanto comune patrimonio ereditario, siamo in varia misura coinvolti, sui banchi della scuola come nella vita concreta. Con questo film Buñuel abbandona inoltre i termini del dramma, propri di tanti film precedenti e recupera il tono da “scherzo”, tipico del suo humour nero e della sfrena­ta libertà fantastica del surrealismo. Affiorano o si com­pletano molte risposte ai dilemmi precedenti, innanzituttoa quelli centrali di Nazarin e Viridiana, nella para­bola dello scaltro amministratore, parabola raramente ci­tata, spesso mutilata, scarsamente compresa: « I figli di questo mondo sono, nell’agire con i loro simili, più scaltri dei figli della luce » (Luca, 16,1-8). La citazione buñueliana è ben precisa e intenzionale, ed è diretta a sottolineare la necessità del recupero delle dimensioni storica e dialettica assenti nella “folle” purezza del prete Nazarin e nell’ingenuità disarmata e sconfitta della novi­zia Viridiana, onde il loro fallimento operativo.

Ma, soprattutto, nella Via lattea va vista la finale riconciliazione tra l’originaria aspirazione eversiva e li­beratoria del Bunuel surrealista ed anarchico (Un chien andalou) e il cattolicesimo gesuitico, rigoroso e inquisitoriale della sua prima educazione spagnola. La saldatura paradossalmente passa per una scissione netta (ed evi­dente già in Nazarin) tra clericalismo e vangelo, tra Chie­sa e Cristo, tra istituzione temporale e purezza originaria. Il Nuovo Testamento è per Bufiuel il punto di partenza – il Cristo in cammino – di un nuovo umanesimo, di Cristo virile, energico, deciso, senza traccia di cupe per­secuzioni, “terrestre” (si rade, mangia e beve, racconta parabole con la baldanza e l’attrazione mimica di un istrione), proteso in avanti attraverso la storia, ed oltre essa. L’istituzione religiosa è invece in Buñuel l’invasio­ne, la costrizione e la violenza alla coscienza umana (il curato, parlando della Madonna, cerca di forzare la “ca­mera” privata della coscienza tramite l’irrealtà del mi­racolismo agiografico che nasconde la spada sotto la tonaca, alla Venta del lopo: l’accanimento è particolare contro l’amore perché “pericolosa” liberazione delle for­ze di tutta la personalità). A questa oppressione, perpe­trata sin dalla tenera età dal sistema clericale-politico (le ragazzine all’Istituto Lamartine recitano un formulano di colpe su cui si invoca l’anatema, burocrazia dello ster­minio) il surrealista Buñuel reagisce per via onirica con l’ateo Pierre che, assistendo alla recita del Lamartine, con uno scatto di humour nero inscena fantasticamente la fucilazione del papa (gli spari surrealisticamente sono intesi extra-conscientia dal suo vicino: lo humour ridi­mensiona l’evidente provocazione blasfema della rivo­luzione anarchica).>

Tuttavia l’attacco a fondo al clericalismo questa vol­ta viene fatto in maggior misura in direzione della sua distorta spiritualità, e di un certo tipo di raziocinio teologico la cui « mortifera pratica » si è rivelata vio­lentemente negatoria degli autonomi valori creativi del­la persona, fossilizzando nella sua artificiosa codifica­zione burocratica lo slancio naturale della fede delle origini.

Buñuel porta qui a conclusione il suo discorso sul fariseismo metastorico di EI angel exterminador e della carità di Viridiana. La sovrastruttura del dogmatismo ha fatto presto dimenticare la dimensione umana, il formalismo ha rimpiazzato la sostanza più autentica. La grande «auto» della Chiesa che all’inizio dà un pas­saggio ai due viandanti, osserva Montanaro, li lascia poi per strada per la loro non-osservanza formale del­le norme religiose (citazione casuale del nome di Dio). Più i personaggi parlano di teologia, più rifiutano la carità (come il curato e il gendarme nella trattoria del­l’Ile-de-France e soprattutto il dotto maitre nel lus­suoso ristorante): i due termini sembrano escludersi a vicenda.

Di fronte alla negazione « ortodossa » della carità, Buñuel ha se non proprio una simpatia, comunque non un disprezzo da crociato per le eresie, viste come tenta­tivi irrazionali, sia pur sbagliati, di rivolta anarchica con­tro un ordine costruttivo, asfittico e intimamente con­traddittorio: «riconosce che l’altro ha sempre qualcosa da insegnarci poiché ha sempre qualcosa da rimproverar­ci». La rassegna delle eresie, significativa per Buñuel, dopo rarefatte e oziose discussioni sulla transustanziazio­ne, gli Albigesi e i Patéliers, rappresenta l’orgia liturgica dei Priscilliani (sesso e misticismo), la dissolutezza atea di De Sade (mai dimenticato da Bunuel nello scherzo sull’eros e le più remote manifestazioni), i drammi di condannati e giudici dell’Inquisizione (l’argomento è più spagnolo che mai) e la rivolta anarchica (e surrealista con la fucilazione del Papa), i Giansenisti convulsionari che si fanno crocifiggere (cristianesimo persecutorio e « imi­tativo »), la casistica dottrinale gesuitica, affilatissima co­me una lama nel duello con il Giansenista (prima edu­cazione del giovane Bunuel), il fanatismo antitrinitario e l’irriverenza verso la morte nell’episodio del disseppel­limento del vescovo eretico: « La catena dei delitti strin­ge vittime e carnefici: esplodono le eresie, che al sor­gere sembrano conservare qualcosa del generoso moto di liberazione dai vincoli del potere, ma poi subito ac­cettano di combattere ad armi pari con esso opponendo alla mostruosa ratio degli ortodossi una propria ratio al­trettanto demenziale e crudele ».

Il contesto è decisamente nazionale e bunueliano (e la guerra civile del ’36 lo ha confermato). I due vian­danti sono gli unici che passano indenni tra tanto furore, e proprio in nome della terrestrità umanistica, addirittura antintellettuale (mangiano e bevono allegramente men­tre il gesuita e il giansenista duellano con la spada e più ancora con la lingua). La vita e la concretezza è ciò che li àncora alla sana quotidiana materialità dell’esi­stenza; ateo e credente finiscono per perdere i loro ca­ratteri diversificanti: ciò che li unisce – una umanità originale e libera verso valori naturali autentici – è più profondo di ciò che li potrebbe separare. L’incontro con le forze demoniache si neutralizza con il pensiero materiale dell’utilizzazione delle scarpe del morto; la stessa liberazione delle forze occulte della persona (il fulmine auspicato da Pierre o l’incidente che augura) non è tanto un fatto eccezionale, quanto un «meraviglioso» naturale anche se inspiegabile, proprio di una umanità libera e felice in cui materialità e spiritualità, naturale e soprannaturale, ragione e fantasia coesistono in una impareggiabile armonia, come nelle popolazioni primi­tive.

Questa umanità « terrestre » non raggiunge la sua terra promessa – Santiago – e cede di buon grado agli inviti della prostituta che realizza l’iniziale predi­zione, perché si è rivelata falsa la meta prefissata: pare infatti che il corpo di San Giacomo sia stato sostituito da quello dell’eretico Priscilliano; la città di Santiago è ormai deserta, senza pellegrini. Fanatismo dogmatico e furore eretico si sono scontrati e confusi: « Due orrori uguali e contrari si scontrano in un apocalittico sabba, finché diventano complementari. Allora è possibile lo scambio delle parti, e delle “verità”». Se il curato contrario ai Patéliers poi ne fa propria la tesi scoprendosi subito dopo che è pazzo, il gesuita e il giansenista, « savi », duellano con le affilate armi della loro dialettica per poi andarsene cerimoniosi a braccetto; la finale so­stituzione o confusione dei resti del venerato San Giacomo con quelli dell’eretico vescovo di Avila non la­scia dubbi su questa babelica degenerazione di fronte alla quale Buñuel auspica il ritorno alla chiarezza ori­ginaria. Il Cristo in cammino ridà la vista ai due ciechi ma ammonisce: « Non crediate che io sia venuto a por­tare pace sulla terra. Non son venuto a portare la pace, ma la spada. Perché son venuto a dividere il figlio dal padre; la figlia dalla madre… » (Matteo, 10, 34-39). Si ricomincia dall’inizio; ma niente è gratuito o casuale, occorre volere, bisogna operare delle scelte, maturare un impegno. Giunti ad un fosso, un cieco passa, l’altro tentenna e rimane.

Pier Mario Mignone

Articolo del settimanale “La Fedeltà” del 9 febbraio 2000

Si è concluso il corso proposto da “L’Atrio dei Gentili”
UN RIUSCITO VIAGGIO SULLE ALI DELLA FINZIONE CINEMATOGRAFICA

Si è concluso mercoledì scorso il corso di cinema promosso dall’associazione culturale l’Atrio dei Gentili, in collaborazione con Effetto notte e l’assessorato alla Cultura.

Il salone della sede CAI, messo gentilmente a disposizione, è stato riempito in tutte le quattro serate da un pubblico variegato di amanti del cinema di qualità, ma non solo. Il successo dell’iniziativa è dovuto a più fattori. Il tema del viaggio – non solo quello ‘geografico’ ma anche quello ‘interiore’ – che attraversa le filmografie di tanti paesi del mondo e la scelta dei film da commentare hanno certamente incuriosito molti dei partecipanti. Un pochino, soprattutto per gli studenti, deve aver contribuito anche il fatto che l’iniziativa era gratuita.

Pier Mario Mignone

Sicuramente il motivo principale di questa partecipazione costante (70 persone per 4 mercoledì di seguito non sono poche per Fossano) è stata sicuramente la presenza di Pier Mario Mignone, che ha condotto tutto il corso con grande competenza non solo cinematografica, ma culturale in genere, aperta a 360 gradi sulle altre forme espressive. Il critico cinematografico albese è infatti riuscito a ricostruire il contesto artistico, storico, letterario, filosofico, religioso, sociale… che sta dietro al film di qualità, lasciandone intravedere i rimandi reciproci, senza dimenticare quanto di proprio il cinema ha offerto e tuttora offre alla cultura e all’immaginario collettivo.

Mignone, prendendo spunto dal titolo “Homo viator: amare insieme l’andare e la meta”, ha presentato, nella prima parte del corso, una serie di sequenze tratte da film famosi, suddivisi non solo per cinematografia – americana o europea – ma anche in rapporto al tema del viaggio, del “pellegrinaggio”: da un lato i film che raccontano del viaggio come tensione verso una meta, un punto d’arrivo, dall’altro quelli che invece narrano il viaggiare come un insieme di accadimenti e di esperienze che rappresentano lo scopo stesso del viaggio. Nella seconda parte ha commentato in modo dettagliato le principali sequenze tratte da tre film, vere pietre miliari della storia del cinema nel XX secolo: Il settimo sigillo di Bergman, La via Lattea di Buñuel e 2001 odissea nello spazio di Kubrick.

Insomma un riuscitissimo viaggio sulle ali della finzione cinematografica.

Carlo Barolo

Ringraziamenti dell’Associazione a Pier Mario Mignone

Fossano, 9 febbraio 2000

Caro Pier Mario,

ti scrivo per salutarti (via carta) non avendo potuto farlo personalmente mercoledì scorso. Ho saputo dagli altri amici presenti che e’ stato un verso successo. Colgo l’occasione per dirti i dati del questionario distribuito l’ultima sera. Tutti coloro che lo hanno restituito, circa 30 persone, sono interessati a ripetere il Corso il prossimo anno ed il 70% preferirebbe un altro corso monotematico, piuttosto di un corso di lettura filmica in generale. Questo vuol dire che la formula scelta quest’anno e’ stata valida!

Tra i commenti ricevuti al primo posto sono i complimenti rivolti a te, riportiamo testualmente:
“corso tenuto sempre dalla stessa persona veramente brava”, ” possibilmente con lo stesso esperto”, “ho molto apprezzato la competenza e la modalità comunicativa del relatore, auspicherei ancora la sua presenza”, “molto valida la conduzione critica”, “eccellente la guida critica”. Ad essi ci uniamo anche noi organizzatori.

Tra gli altri suggerimenti:
– la richiesta di un proiettore migliore
– la richiesta di una sbobinatura “per poter riprendere il discorso in un secondo tempo quando si rivedranno i films”
– il suggerimento ad Effetto Notte di riproiettare vecchi films.

Infine compiono proposte di temi, quali:
– Il viaggio all’interno del sentimento umano (Kurosawa)
– Il silenzio di Dio
– L’uomo nella storia
– La grazia
– I diritti umani
– La ricerca di sé e dell’altro.

Detto questo cosa aggiungere, se non un grandissimo grazie di cuore per aver ritrovato una persona importante anche per la mia crescita (i mitici anni all’ITIS) e per l’affetto dimostrato a noi e … a Fossano.

Grazie e auguri per i molti impegni, penso proprio che ci ri-sentiremo per il prossimo anno.

Ciao, Paolo Baggia


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